El Cine Es Arte
viernes, 23 de julio de 2010
miércoles, 21 de julio de 2010
La Ley
amigos encontré estos dos link
esta es la primera la del año 93
http://legal.com.ve/leyes/C130.pdf
la segunda año 2005
http://www.conacineperu.com.pe/leyes%20extranjero/ley_Venezuela.pdf
al parecer la ley es del año 93 y en el 2005 se le realizó un par de cambio por errores ortográficos (NO ESTOY MUY SEGURO ESTOY REVISANDO)
esta es la primera la del año 93
http://legal.com.ve/leyes/C130.pdf
la segunda año 2005
http://www.conacineperu.com.pe/leyes%20extranjero/ley_Venezuela.pdf
al parecer la ley es del año 93 y en el 2005 se le realizó un par de cambio por errores ortográficos (NO ESTOY MUY SEGURO ESTOY REVISANDO)
Convocatorio
Seguimos con las Charlas!!!
En el marco de la creación de la facultad de cine en la UNEARTE, El Próximo Viernes, 23 de Julio; se realizará dos conferencias tituladas:
"Documental de Investigación y la Producción Independiente de Venezuela" el ponente será Ángel Palacios
y "Del filme a la Sala" con Yuraima Herrera.
Desde la 1:00 P.M. en el Centro Internacional Miranda, ph del Anauco Suites en Parque Central, recuerden que de la asistencia de todos, a las actividades, depende alcanzar nuestras metas comúnes, lleguen puntuales...
En el marco de la creación de la facultad de cine en la UNEARTE, El Próximo Viernes, 23 de Julio; se realizará dos conferencias tituladas:
"Documental de Investigación y la Producción Independiente de Venezuela" el ponente será Ángel Palacios
y "Del filme a la Sala" con Yuraima Herrera.
Desde la 1:00 P.M. en el Centro Internacional Miranda, ph del Anauco Suites en Parque Central, recuerden que de la asistencia de todos, a las actividades, depende alcanzar nuestras metas comúnes, lleguen puntuales...
domingo, 4 de julio de 2010
Cine Pobre
MANIFIESTO DEL CINE POBRE
escrito por Humberto Solás
Aclaremos los malentendidos
Cine pobre no quiere decir cine carente de ideas o de calidad artística, sino que se refiere a un cine de restringida economía que se ejecuta tanto en los países de menos desarrollo o periféricos, así como también en el seno de las sociedades rectoras a nivel económico-cultural, ya sea dentro de programas de producción oficiales, ya sea a través del cine independiente o alternativo.
Manifiesto del cine pobre
1- El intento de globalización acentúa el abismo entre el cine pobre y un cine rico. Ello comporta, definitivamente, el peligro de la implantación de un modelo único de pensamiento, sacrificando a su paso la diversidad y la legitimidad del resto de las identidades nacionales y culturales.
2- Hoy día, es la revolución tecnológica en el cine, la portadora de eficaces medios de resistencia a este proyecto despersonalizador, al consolidarse progresivamente nuevas posibilidades técnicas, que como en el caso del video digital y su ulterior ampliación a 35mm reducen notablemente los procesos económicos de la producción cinematográfica.
3- Ello repercute en una gradual democratización de la profesión, al desequilibrar el carácter elitista que ha caracterizado a este arte vinculado inexorablemente a la industria.
4- Aprovechar y estimular esta reducción de costos de producción, significará en un futuro inmediato la inserción en la cinematografía de grupos sociales y de comunidades que nunca antes habían tenido acceso al ejercicio de la producción del cine, a la vez que dará perdurabilidad a las incipientes cinematografías nacionales.
5- Ello será el baluarte fundamental para escapar de un sentimiento de indefensión ante el vandalismo globalizador y permitirá legitimar, de una vez y por todas, la polivalencia de estilos, legados y propósitos de un arte que no será patrimonio de un solo país ni de una sola e impositiva concepción del mundo.
6- Para que esto ocurra eficazmente, habrá que derribar el muro del control de la distribución cinematográfica por un solo grupo de mayores o transnacionales, que genera la alienación del público, al no tener éste acceso a las obras de sus autores nacionales.
7- Ello nos permitirá luchar contra el espectáculo de la violencia gratuita cinematográfica, que envilece a las audiencias y especialmente a los espectadores más jóvenes.
8- Una gradual desalienación del público solo será fecunda si los diferentes gobiernos implantan acciones legales que apoyen la producción y la distribución de sus obras cinematográficas autóctonas.
9- Entonces el cine habrá salido, definitivamente de la era de la barbarie.
Humberto Solás
Presidente del Festival Internacional del Cine Pobre
escrito por Humberto Solás
Aclaremos los malentendidos
Cine pobre no quiere decir cine carente de ideas o de calidad artística, sino que se refiere a un cine de restringida economía que se ejecuta tanto en los países de menos desarrollo o periféricos, así como también en el seno de las sociedades rectoras a nivel económico-cultural, ya sea dentro de programas de producción oficiales, ya sea a través del cine independiente o alternativo.
Manifiesto del cine pobre
1- El intento de globalización acentúa el abismo entre el cine pobre y un cine rico. Ello comporta, definitivamente, el peligro de la implantación de un modelo único de pensamiento, sacrificando a su paso la diversidad y la legitimidad del resto de las identidades nacionales y culturales.
2- Hoy día, es la revolución tecnológica en el cine, la portadora de eficaces medios de resistencia a este proyecto despersonalizador, al consolidarse progresivamente nuevas posibilidades técnicas, que como en el caso del video digital y su ulterior ampliación a 35mm reducen notablemente los procesos económicos de la producción cinematográfica.
3- Ello repercute en una gradual democratización de la profesión, al desequilibrar el carácter elitista que ha caracterizado a este arte vinculado inexorablemente a la industria.
4- Aprovechar y estimular esta reducción de costos de producción, significará en un futuro inmediato la inserción en la cinematografía de grupos sociales y de comunidades que nunca antes habían tenido acceso al ejercicio de la producción del cine, a la vez que dará perdurabilidad a las incipientes cinematografías nacionales.
5- Ello será el baluarte fundamental para escapar de un sentimiento de indefensión ante el vandalismo globalizador y permitirá legitimar, de una vez y por todas, la polivalencia de estilos, legados y propósitos de un arte que no será patrimonio de un solo país ni de una sola e impositiva concepción del mundo.
6- Para que esto ocurra eficazmente, habrá que derribar el muro del control de la distribución cinematográfica por un solo grupo de mayores o transnacionales, que genera la alienación del público, al no tener éste acceso a las obras de sus autores nacionales.
7- Ello nos permitirá luchar contra el espectáculo de la violencia gratuita cinematográfica, que envilece a las audiencias y especialmente a los espectadores más jóvenes.
8- Una gradual desalienación del público solo será fecunda si los diferentes gobiernos implantan acciones legales que apoyen la producción y la distribución de sus obras cinematográficas autóctonas.
9- Entonces el cine habrá salido, definitivamente de la era de la barbarie.
Humberto Solás
Presidente del Festival Internacional del Cine Pobre
miércoles, 30 de junio de 2010
HACIA UN TERCER CINE
Será dividido en partes ya que el ensayo es muy largo.....
I PARTE
Escrito por Octavio Getino y Fernando E. Solanas
Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo
hay que descubrir, hay que inventar
-FRANTZ FANON-
No hace mucho tiempo parecía una aventura descabellada la pretensión de realizar en los países colonizados y neocolonizados un cine de descolonización. Hasta ese entonces el cine era sólo sinónimo de espectáculo o divertimiento: objeto de consumo. En el mejor de los casos, estaba condicionado por el sistema o condenado a no trascender los márgenes de un cine de efectos, nunca de causas. Así, el instrumento de comunicación más valioso de nuestro tiempo estaba destinado a satisfacer exclusivamente los intereses de los poseedores del cine, es decir, de los dueños del mercado mundial del cine, en su inmensa mayoría estadounidenses.
¿Era posible superar esa situación? ¿Cómo abordar un cine de descolonización si sus costos ascendían a varios millones de dólares y los canales de distribución v exhibición se hallaban en manos del enemigo? ¿Cómo asegurar la continuidad de trabajo? ¿Cómo llegar con este cine al pueblo? ¿Cómo vencer la represión y la censura impuestas por el sistema? Las interrogantes que podrían multiplicarse en todas las direcciones, conducían y todavía conducen a muchos al escepticismo o a las coartadas. “No puede existir un cine revolucionario antes de la revolución”; “el cine revolucionario sólo ha sido posible en países liberados”; “sin el respaldo del poder político revolucionario resultan imposibles un cine o un arte de la revolución”. El equívoco nacía del hecho de seguir abordando la realidad y el cine a través de la misma óptica con que los manejaba la burguesía. No se planteaban otros modelos de producción, distribución y exhibición que no fuesen los proporcionados por el cine americano porque se había llegado aun a través del cine a una diferenciación neta de la ideología v la política burguesas. Una política reformista traducida en el diálogo con el adversario, en la coexistencia, en la supeditación de las contradicciones nacionales o las contradicciones entre los bloques presuntuosamente únicos: la URSS y los Estados Unidos, y no puede alentar otra cosa que un cine destinado a insertarse en el sistema, cuanto más a ser el ala “progresista” del cine del sistema; a fin de cuentas condenado a esperar que el conflicto mundial se resuelva pacíficamente en favor del socialismo para cambiar entonces cualitativamente de signo. Las tentativas más audaces de aquellos que intentaron conquistar la fortaleza del cine oficial, terminaron, como bien dice Godard, “en quedar atrapados en el interior de la fortaleza”.
Pero las interrogantes aparecían como algo promisorio, surgían de una situación histórica nueva a la que el hombre de cine, como suele ocurrir con las capas ilustradas de nuestros países, llegaba con cierto atraso: diez años de Revolución cubana, la epopeya de la lucha vietnamita, el desarrollo de un movimiento de liberación mundial cuyo motor se asienta en los países del Tercer Mundo: vale decir la existencia de masas a nivel mundial revolucionadas se convertía en el hecho sustancial sin el cual aquellas interrogantes no podían haber sido planteadas. Una situación histórica nueva a un hombre nuevo naciendo a través de la lucha antimperialista demandaban también una actitud nueva y revolucionaria a los cineastas de nuestros países e incluso de las metrópolis imperialistas. La interrogante de si un cine militante era posible antes de la revolución comenzó a ser sustituida en grupos aún reducidos por el si era o no necesario para contribuir a la posibilidad de la posibilidad de la revolución. A partir de una respuesta afirmativa, el proceso de las posibilidades fue encontrando su incipiente cauce en numerosos países. Basten como ejemplo los films que distintos cineastas están desarrollando “en la patria de todos”, como diría Bolívar, detrás de un cine revolucionario latinoamericano, o los news reels americanos, los cinegiornale del Movimiento Studentesco, los films de los Estados Generales del Cine Francés y los de los movimientos estudiantiles ingleses y japoneses, continuidad y profundización de la obra de un Joris Ivens o un Santiago Álvarez....
I PARTE
Escrito por Octavio Getino y Fernando E. Solanas
Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo
hay que descubrir, hay que inventar
-FRANTZ FANON-
No hace mucho tiempo parecía una aventura descabellada la pretensión de realizar en los países colonizados y neocolonizados un cine de descolonización. Hasta ese entonces el cine era sólo sinónimo de espectáculo o divertimiento: objeto de consumo. En el mejor de los casos, estaba condicionado por el sistema o condenado a no trascender los márgenes de un cine de efectos, nunca de causas. Así, el instrumento de comunicación más valioso de nuestro tiempo estaba destinado a satisfacer exclusivamente los intereses de los poseedores del cine, es decir, de los dueños del mercado mundial del cine, en su inmensa mayoría estadounidenses.
¿Era posible superar esa situación? ¿Cómo abordar un cine de descolonización si sus costos ascendían a varios millones de dólares y los canales de distribución v exhibición se hallaban en manos del enemigo? ¿Cómo asegurar la continuidad de trabajo? ¿Cómo llegar con este cine al pueblo? ¿Cómo vencer la represión y la censura impuestas por el sistema? Las interrogantes que podrían multiplicarse en todas las direcciones, conducían y todavía conducen a muchos al escepticismo o a las coartadas. “No puede existir un cine revolucionario antes de la revolución”; “el cine revolucionario sólo ha sido posible en países liberados”; “sin el respaldo del poder político revolucionario resultan imposibles un cine o un arte de la revolución”. El equívoco nacía del hecho de seguir abordando la realidad y el cine a través de la misma óptica con que los manejaba la burguesía. No se planteaban otros modelos de producción, distribución y exhibición que no fuesen los proporcionados por el cine americano porque se había llegado aun a través del cine a una diferenciación neta de la ideología v la política burguesas. Una política reformista traducida en el diálogo con el adversario, en la coexistencia, en la supeditación de las contradicciones nacionales o las contradicciones entre los bloques presuntuosamente únicos: la URSS y los Estados Unidos, y no puede alentar otra cosa que un cine destinado a insertarse en el sistema, cuanto más a ser el ala “progresista” del cine del sistema; a fin de cuentas condenado a esperar que el conflicto mundial se resuelva pacíficamente en favor del socialismo para cambiar entonces cualitativamente de signo. Las tentativas más audaces de aquellos que intentaron conquistar la fortaleza del cine oficial, terminaron, como bien dice Godard, “en quedar atrapados en el interior de la fortaleza”.
Pero las interrogantes aparecían como algo promisorio, surgían de una situación histórica nueva a la que el hombre de cine, como suele ocurrir con las capas ilustradas de nuestros países, llegaba con cierto atraso: diez años de Revolución cubana, la epopeya de la lucha vietnamita, el desarrollo de un movimiento de liberación mundial cuyo motor se asienta en los países del Tercer Mundo: vale decir la existencia de masas a nivel mundial revolucionadas se convertía en el hecho sustancial sin el cual aquellas interrogantes no podían haber sido planteadas. Una situación histórica nueva a un hombre nuevo naciendo a través de la lucha antimperialista demandaban también una actitud nueva y revolucionaria a los cineastas de nuestros países e incluso de las metrópolis imperialistas. La interrogante de si un cine militante era posible antes de la revolución comenzó a ser sustituida en grupos aún reducidos por el si era o no necesario para contribuir a la posibilidad de la posibilidad de la revolución. A partir de una respuesta afirmativa, el proceso de las posibilidades fue encontrando su incipiente cauce en numerosos países. Basten como ejemplo los films que distintos cineastas están desarrollando “en la patria de todos”, como diría Bolívar, detrás de un cine revolucionario latinoamericano, o los news reels americanos, los cinegiornale del Movimiento Studentesco, los films de los Estados Generales del Cine Francés y los de los movimientos estudiantiles ingleses y japoneses, continuidad y profundización de la obra de un Joris Ivens o un Santiago Álvarez....
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